GALERIE LINDNER WIEN

 

 

 

 

 

 
                       
Peter Niedertscheider   Peter Niedertscheider   Peter Niedertscheider   Peter Niedertscheider          
                       
                       

Peter Niedertscheider: Bildzeitraum 2, 14. 09. - 25. 10. 2006

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Die Begegnung zwischen dem Analogischen und dem Nicht-Analogischen scheint folglich außer Frage zu stehen, selbst innerhalb eines einzigen Systems. (Roland Barthes, „Eléments de sémiologie“)

Ein flüchtiger Befund zeigt die Reihung scheinbar monoton wiederholter Zeichen, die aber fast simultan die Vermutung einer strukturierenden Regel nahe legt. Die Betrachtung verlangt einen Fokuswechsel zwischen einer räumlichen Distanz, die das gesamte Bild ins Auge zu fassen, und einer anderen, die seine Komponenten – Atome, wenn man so will – zu erkennen erlaubt. Dabei bringt das eine Phänomen das jeweils andere zum Verschwinden, und die Pendelbewegung vollzieht sich nicht nur im Raum, sondern selbstverständlich auch in der Zeit.

Die kleinste, nur in Nahsicht erkennbare Einheit repräsentiert eine menschliche Figur in einer weiblichen und einer männlichen Variante. Gibt es in einem System nur zwei voneinander unterscheidbare Einheiten, so ist A das Gegenteil von B (und nicht etwa von Z, was nur innerhalb des gesamten Alphabets der Fall wäre). Die binäre Opposition von Mann und Frau könnte allein schon einen Überschuss an – soziologischer, kultureller, politischer u. a. – Bedeutung produzieren, doch liegt auch auf der Hand, dass Einheiten sich erst dann als Gegensätze verhalten, wenn zuerst ein entsprechender Code vereinbart wurde.

Der Eindruck, den wir vom Bildganzen erhalten, ergibt sich aus der Anordnung der Teile, aber ist diese auch durch eine höhere Ordnung bedingt? Wir fragen: Was ist das Strukturprinzip des Bildganzen und bildet es sich in dem Phänomen, das wir aus der Entfernung gewinnen, überhaupt ab? Eine zunächst homogen und stabil erscheinende Gruppe von Werken der letzten acht Jahre bietet verschiedene Antworten, die den Stufen einer konsequenten künstlerischen Entwicklung entsprechen.

Auf einer ersten Stufe sind jeweils acht ikonische Zeichen nebeneinander gereiht. Links oben beginnend bilden diese Reihen Kolumnen, die von oben nach unten zu lesen wären – jedoch nur dann, wenn man die Semantik des Bildes auf ihre textuelle Grundlage reduziert: Eine Reihe entspräche dann einem binär codierten Buchstaben der Computertastatur. Das Ganze ergibt eine Auszug aus dem Tao te king, der Menschenrechtsdeklaration oder andere verbalsprachliche Transkriptionen. Gleichzeitig aber muss das Gesamtbild aus dem Blickfeld geraten, der ästhetische Fokus einer strengen Sukzessivität weichen, die etwa dieselben Regeln befolgt, wie sie das Lesen von Büchern erfordert.

Immerhin aber gewinnen wir Einblick in die Arbeitsweise des Künstlers, ist so der Schaffensprozess quasi in Echtzeit nachzuvollziehen. Dazu wurden die ikonischen Zeichen auf eine Größe hin optimiert, die – nach einiger Übung – ihre Niederschrift praktisch aus dem Handgelenk möglich macht. Die Unterschiede im Grauwert markieren jeweils den Zeitpunkt, zu dem der Künstler den Pinsel erneut in die Farbe taucht. Allerdings sind diese Intervalle unregelmäßig und dem Zeichenprozess fällt etwas zu, was der Code so nicht vorsieht: Materialeigenschaften, Produktionsbedingungen und das ästhetische Empfinden des zeichnenden oder malenden Subjekts.

Diese Eigenschaften bilden sich analog ab (so etwa die Menge der Farbe durch den entsprechenden Grauwert). In einer weiteren Stufe wird daher auch auf Intervalle zwischen diskreten Einheiten, wie sie die binäre Codierung von Lautzeichen vorschreibt, und schließlich auch auf die Digitalisierung sprachlicher Texte verzichtet. Die Aufweichung der Grenzen zwischen Zeichen und Umgebung führt in den bislang neuesten Werken zum partiellen Verschwimmen der Materialität des Bildsymbols mit der Materialität seines Trägers. Das Bild und mit ihm seine Wahrnehmung durch den Kunstbetrachter reproduzieren Bedingungen der Malerei als höhere Ordnung.

Die Videoarbeiten und Performances sind eine konsequente Weiterführung dessen, worum sich Peter Niedertscheider im Medium des Tafelbildes bemüht hat, welches auch deren wesentlichen Themen benennt: Aktfigur (Standbild), Raum, Zeit und Betrachter. Die klassische Aktfigur wurde von der antiken Bildhauerei initiiert, und es ist nur folgerichtig, wenn Peter Niedertscheider als Bildhauer auf jene Tradition zurückgreift, die unsere heutige, in vielfältigen Derivaten zwar ständig präsente, doch im Alltag kaum mehr reflektierte Vorstellung hervorgebracht hat. Trotzdem ist Niedertscheider weder ein klassischer noch ein klassizistischer, sondern eben ein zeitgenössischer Bildhauer. Rein äußerlich schlägt sich diese Erkenntnis in der Wahl eines zeitgenössischen Materials nieder. Obwohl oberflächlich Analogien zum Marmor evoziert werden könnten, sieht Polyester von den Bedingungen der Bearbeitung dieses erhabenen, der hohen Schule der Bildhauerei angemesseneren Werkstoffes ab. Das ermöglicht dem Künstler, der die Bearbeitung von Marmor ebenso virtuos beherrscht, eine ungleich raschere Herstellung seiner Bildgegenstände.

Dadurch wird auf die vom klassischen Gegenstand erwartete Aura verzichtet, das Standbild auf seine Dinghaftigkeit zurück geworfen. Die Aufgabe, das Kunstding zum Kunstwerk zu machen, wird dem Betrachter delegiert. Niedertscheiders Tafelbilder kommen diesem Prozess durch die Angleichung der für die Herstellung der „Ikons“ aufgewendeten Zeit an die für ihre Rezeption aufzuwendende Zeit entgegen. Die Ikons sind dort aber Zeichen für zwei zeitlich und räumlich unterschiedene Vorgänge. In der Performance wird dieser Unterschied auf ein Minimum reduziert, fallen Her-Stellung (als ein Stellen, Verstellen, Verschieben) und Betrachtung quasi zusammen.

Die Skulpturen definieren ihren Ort in einem potentiell endlosen Prozess, der Bildschirm wird zur Projektionsfläche eines „offenen Kunstwerks“. Rudolf Ingruber