GALERIE LINDNER WIEN

 

 

 

 

 

 
 
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HOMMAGE TO THE BLACK SQUARE, 22. 10. – 13. 11. 2015

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Zum 100. Jahrestag von Kasimir Malewitch´s Malerei "Schwarzes Quadrat" – erstmals am 7. Dezember 1915 bei der "Letzten Futuristischen Ausstellung 0,10" in der Galerie Dobytèina in St. Petersburg gezeigt – präsentiert die Galerie Lindner eine Auflagen-Mappe mit Arbeiten von 16 KünstlerInnen aus 9 Ländern.

 

Text: Alfred J. Noll, Wien, A
Übersetzung: Michael Wetzel, Berlin, D
Siebdruck: Johannes Schlagnitweit, Eicher Werkstätten, Kernen, D
Max Cole, Archival Digital Print, Magnolia Editions, Oakland, USA
Papierrelief: Franz Riedl, Wien, A
Prägung: Oskar Imberger & Söhne, Stuttgart, D
Kassette: Buchbinderei Frölich, Stuttgart, D
Layout & Satz: Eduard Tauss, Wien, A
Papiergröße: 50 x 50 cm
Auflage: 40 + XVII + 3 p.p

 

ALFRED J. NOLL

Bis zum Nullpunkt – und durch ihn hindurch!

Der Maler soll nicht das machen, was er sieht, sondern das, was man sehen wird. Paul Valéry

Die Sache lässt sich von verschiedenen Seiten her angehen. Ein möglicher Zugang findet seinen Ausgangspunkt in dem von Günter Anders stammenden Verdacht, dass die Malerei immer schon zur Positivität verurteilt sei: Irgend „Etwas“ müsse immer gezeigt werden, sonst sei es eben keine Malerei. Die „bildende Kunst“ könne, anders als Sprache und Literatur, die ja immerhin Sachverhalte verneinen oder gar vom Nichts reden könnten, nicht „Nichts“ zeigen. Auch für die Sprache gelte zwar: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ (Wittgenstein), aber wovon man sprechen kann und worüber man schweigen muss, davon und darüber hat man Vieles gesagt und geschrieben. Für die Malerei setzt Günter Anders dagegen: „Der Maler kennt nur das Ja, er ist ein Gefangener des Parmenides, weder für das ‚Nicht’ noch für das ‚Vielleicht’ stehen ihm optische Korrelate zur Verfügung.“
Das Problem ist alt.
„Was ist am schwierigsten zu malen?“ fragt Meister Ike-no Taiga im 18. Jahrhundert. „Einen weißen Raum zu malen, wo nichts gezeichnet wird – das ist die schwierigste Aufgabe der Malerei.“ Was aber ist daran so schwierig? Könnte man diese Aufgabe nicht leicht lösen, indem man ein Stück Papier oder Seide einfach leer ließe? Wäre das Blatt dann aber nicht gänzlich bedeutungsleer und von insignifikant leerem Papier nicht mehr zu unterscheiden? So wäre die Aufgabe nicht gelöst, geht es der weißen Malerei doch just darum, der Leere als solcher inne zu werden und sie als solche zu zeigen. Man muss andere Mittel finden.
Die vom Taoteking und vom Zen-Buddhismus inspirierte Malerei hat nicht nur „die Farbe getötet“, sondern in der Kunst des Weglassens zu einer Meisterschaft der Reduktion geführt. Gerade das Weglassen ist dort das Wesentliche (nicht bloß das durch Weglassung Hervorgehobene). In der „weißen Malerei“ wird buchstäblich gar nichts gezeigt, um gerade dadurch der absoluten Leere innezuwerden: Die Malerei begeht gleichsam künstlerischen Selbstmord, um ihrem aller Darstellbarkeit widersprechenden „Sujet“ zu entsprechen.
Indes auch die aus der östlichen Mystik erwachsene Malerei entrinnt nicht dem Dilemma, sich irgendwie äußern zu müssen, selbst wo sie absolute Leere intendiert. Die „Inschrift-auf-weißem-Papier“, die dem leeren Blatt dann seine Bedeutung gibt, ist die Reaktion darauf. Damit aber ist man wiederum bei einem „Etwas“ angelangt, und nur, wer sich um die Unterschiede leerer Blätter überhaupt nicht weiter kümmerte, entginge der Paradoxie jeder Darstellung des Nichts – er hätte dann aber auch nichts mehr zu schaffen, zu malen, zu zeigen…
Die Malerei des europäischen 20. Jahrhunderts lässt sich ebenso von dieser Problemstellung her sichten – an den Quadraten von Malewitsch können wir es ablesen. Wie wenig auch immer hier sichtbar wird, in ihren Formen und Dualismen zeigt sie immer noch „Etwas“, und auch sie bleiben in diesem Sinne „positiv“. Der Minimalismus von Malewitsch und seine Reduktion der Malerei auf den Akt der Registrierung der minimalen, rein formalen Differenz zwischen dem Rahmen und seinem Hintergrund, ist ein Ausdruck der skizzierten Problemstellung. Seine Quadrate bieten uns eine ironische Negation der Negation: Die Reduktion ist vollkommen, sowohl der Rahmen als auch die Bildmitte sind auf nichts reduziert – was übrig bleibt, ist lediglich eine minimale Differenz, die rein formale Linie, welche den Rahmen von dem „Inhalt“, den er umschließt, trennt.
Das „Schwarze Quadrat“ ist (nur), was der Titel besagt; es ist nichts außerhalb seiner selbst. Es ist keine Symbolisierung, es ist kein Bild von etwas – vielmehr erweist es sich als eine Paradoxie, die den Betrachtern offen lässt, ob es sich um ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund oder um einen weißen Rahmen auf schwarzem Grund handelt. Es ist etwas Anderes als ein Bild, es ist eher eine Übergangsstelle oder eine Passage, die aus jeder bis dahin gültigen Vorstellung von Bildlichkeit ausbricht – ein performativer Akt, der im Durchgang durch seine Negativität etwas vollkommen Neues hervorbringt. Das Wissen, das es derart evoziert, ist darum weder ein Wissen im Sinne von Repräsentation noch einer „Nichtabbildung“, einer Undarstellbarkeit, mit der es zweifellos in Beziehung steht, sondern ein Wissen des Ikonischen selbst, seiner Medialität wie gleichermaßen seiner Performativität. (Es ist daher nicht zufällig, dass das „Schwarze Quadrat“ 1915 in der oberen Ecke des Ausstellungsraums hing – an jenem Ort, der nach russischer Tradition der Ikone vorbehalten war.)
Ein Unterschied fällt auf: Der „weißen Malerei“ der östlichen Mystik liegt die Vorstellung einer asymptotischen Annäherung an die Leere zu Grunde (auch größte Meisterschaft gelangt nie ganz dahin, wo „das Eigentliche“ ist, auch sie kann bestenfalls an den Punkt der minimalen Differenz/Distanz gelangen, an dem man beinahe da ist), für Malewitsch ist der Minimalismus der monochromen Quadrate vor einem Hintergrund kein asymptotischer Nullpunkt, sondern ein Anfangspunkt, eine Tabula rasa für einen Neubeginn. Sein „Selbstporträt“ (1933) zeigt ihn mit geöffneter Hand, die ausgestreckten Finger deuten die Umrisse des abwesenden Quadrats an – Malewitsch hat stets seine Beharrlichkeit signalisiert, seine Treue zu seinem „minimalistischen“ Durchbruch. Malewitsch folgt – wenn es uns durch die durchwegs irrationalen schriftstellerischen Arbeiten von Malewitsch auch keineswegs leicht gemacht wird, dies zu sehen – eher der Hegelschen Lehre: Der Nullpunkt ist diejenige Stelle, durch die man hindurch muss, um wieder „bei null“ anfangen zu können, der Nullpunkt ist die Stelle, in der der „Embryo aller Möglichkeiten“ (Malewitsch) liegt. In der Kunst markiert Malewitschs schwarzes Quadrat auf weißem Grund einen Schwellenpunkt der minimalen Differenz, der die Voraussetzung für einen Neubeginn schafft.
Die Reduktion der Bildform bis zu deren völligem Verschwinden in der weißen Fläche führt die strukturelle Vereinfachung bis zu deren Umschlag ins Sinnlose: Die Anschaubarkeit des Bildes wird (beinahe) vernichtet. In dieser Radikalität macht Malewitsch´ Weg zum Suprematismus eine Konsequenz der modernen Kunst sichtbar, und dieser Weg ist paradigmatisch, einmalig und nicht wiederholbar.
Es war ein weiter Weg bis dorthin.
Mit dem Erscheinen der Zeitschrift „Welt der Kunst“ (1898) kommen van Gogh, Gaugin, Cézanne in Russland an. Die Ideen und die Form des europäischen Jugendstils wirken jetzt nach. Schtschukin beginnt, Werke des französischen Impressionismus zu kaufen. Seine Sammlung erweitert er alsbald mit Bildern von Matisse und Picasso. Auch Morosow folgt diesem Prinzip – und beide machen ihre Sammlungen öffentlich zugänglich. Mit Ausstellungen in Moskau und St. Petersburg gelangen die Gemälde von Cézanne, van Gogh, Gaugin, von Matisse und Picasso noch vor der Jahrhundertwende zu öffentlicher Bekanntheit. In St. Petersburg und Moskau treffen neue Ideen aus Wien, München und Paris aufeinander. Was durch die Ausstellungen bekannt wird, das suchen die russischen Künstler durch Reisen in den Westen unmittelbar in Erfahrungen zu bringen. Diese Anregungen (insbesondere aus dem direkten Kontakt mit den „Nabis“, also mit Malern wie Sérusier, Bonnard, Denis, Vuillard oder auch Valloton) verschmelzen mit thematischen und formalen Impulsen aus der russischen Volkskunst. Fremdes und Eigenes verbindet sich auf ganz spezifische Weise zur russischen Avantgarde.
Ein straffer Rhythmus gliedert nun die Kompositionen. Farbe kommt ausgeprägt zum Einsatz. Flächenhaft werden Gemälde „gebaut“, auf denen Gegenstände mit markanten Konturen zu sehen sind. Plötzlich ist alles in Bewegung. Larionow begründet den Rayonismus und verlangt in Analogie zur Speziellen Relativitätstheorie Einsteins die Darstellung der vierten Dimension, des Lichtes. Seine spätere Frau Gontscharowa und er zerlegen Objekte in Farbstrahl-Kompositionen, man will Energie darstellen, ein Gefühl für die vierte Dimension entwickeln. Alles ist im Umbruch. Mit der Gründung der Ausstellungsgruppen „Karo-Bube“ und „Eselschwanz“ gewinnt die Entwicklung progressiven Charakter.
Mitten drinnen unter all den Neuerern ist Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch. Zunächst von Matisse beeinflusst und zur farbigen und formalen Steigerung des Fauvismus sich steigernd, zeigen sich rasch neue Kennzeichen. Die Formen klärten sich, der Einfluss von Léger wird seinen Werken ablesbar. Der Kubismus wirkt, wird von ihm zum Futurismus weitergetrieben. Zwischen 1911 und 1914, die Jahre, in denen Malewitsch seine entscheidende Entwicklungswende macht, gewinnt die Fläche als Organisationsplan des Bildes eine spezielle Bedeutung. Die immer weiter vorangetriebene Zerlegung der Gegenstände der Wirklichkeit geht Hand in Hand mit einer konsequenten Reduktion der Farbe.
1915 ist es dann bei Dobycina in St. Petersburg soweit: In der „Letzten Futuristischen Ausstellung 0,10“ zeigt Malewitsch seine ersten völlig gegenstandslosen Bilder. Es geht jetzt um die Malerei der reinen Empfindung. Das Bemühen, eine allgemeine Bestimmung der Grunderfahrungen in Anschauungen und Erlebnissen zu finden, führt zur formalen Vereinfachung. Malewitsch ist bei den einfachsten Bildelementen aus der Geometrie angekommen. „Für den Suprematisten ist“, so schreibt er in seinem zur Ausstellung erschienenen Manifest, „immer jenes Mittel der Darstellung das Gegebene, das die Empfindung als solche möglichst voll zum Ausdruck bringt und das Gewohnte der Gegenständlichkeit ignoriert. Das Gegenständliche an sich ist ihm bedeutungslos, die Vorstellung des Bewusstseins wertlos. Die Empfindung ist das Entscheidende […], und so kommt sie Kunst zur gegenstandslosen Darstellung – zum Suprematismus.“
Die subjektive Empfindungswelt des Künstlers wird nun als allgemeinverbindlich erklärt; Malewitsch ist ein mystischer Schwärmer. Jede Farbe, jede Form hat nur Bedeutung, solange sie in der Lage ist, außerhalb der Realität Erregung mitzuteilen oder hervorzurufen. „Das Quadrat in weißer Umrahmung war bereits die erste Form einer ungegenständlichen Empfindung. Die weißen Ränder sind keine Ränder, die das schwarze Quadrat einrahmen, sondern nur die Empfindung von Wüste, die Empfindung von Nichtsein, in dem die Gestalt der quadratförmigen Form als erstes ungegenständliches Element von einer Empfindung in Erscheinung tritt. Dies ist nicht das Ende der KUNST, wie bis heute angenommen wird, sondern der Anfang der wirklichen Wesenheit […] Das suprematistische Quadrat erschafft in seinen Veränderungen Elemente in neuer Gestalt und neue Relationen zwischen ihnen in Abhängigkeit von den einen oder anderen Empfindungen. Der Suprematismus versucht, für sich selbst die Antlitzlosigkeit der Welt und die Ungegenständlichkeit der KUNST zu klären“, heißt es im berühmt gewordenen Bauhaus-Buch „Suprematismus – Die Welt als Ungegenständlichkeit“.
Das „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“, jene „Nullform“, die als „nackte ungerahmte Ikone“ zum emblematischen Erkennungszeichen des Suprematismus werden sollte, ist von Malewitsch bewusst als ein „alogisches“ Gemälde geschaffen worden. Malewitsch postuliert die reine Gegenstandslosigkeit als einzige Realität, die Entwirklichung der Welt – über einen stufenweisen Abbau der dinglichen Formen zu immer reineren, bedeutungsfreien geometrischen Ideen: Kreis, Viereck, Dreieck, Kreuz etc. soll es schließlich zur Aufhebung des Seienden, zur Identität von Sein und Nichts führen. Malewitsch´ Malerei tendiert zum Abbau jeglicher Bildformen bis zur Annihilatio (Reduktionismus). Er selbst sieht sehr bewusst die Aufhebung der Malerei als Endergebnis der suprematistischen Entwicklung. In letzter Konsequenz muss der Suprematismus zu einer „Vereinfachung“ führen, die jenseits aller Gestaltung liegt, um die „Erfahrung der reinen Gegenstandslosigkeit“ von allem ablenkenden Beiwerk zu lösen. Aus der absoluten Vereinfachung resultiert bei Malewitsch die übergeordnete „höchste Form“. Der unmittelbare Ausdruck des Gefühlsmäßigen werde erst durch eine vom Gegenständlichen befreite Welt ermöglicht. Das zunächst reiche Formenarsenal vereinfacht er fortschreitend und reduziert es auf lapidare Größen, womit diese Bilder dann absichtsvoll den Charakter von „Meditationsprodukten“ und „Kontemplationsobjekten“ gewinnen.
Im Mai 1915 schreibt Malewitsch an seinen Freund Matiushin: „Ich arbeite gerade an einigen Bildern (obwohl das eigentlich keine Bilder mehr sind, weil die Malerei an ein Ende gekommen ist…)“. Das „Schwarze Quadrat“ ist nicht ein Bild ohne Sinn, sondern ein Bild, das einen sinnfernen, einen Ort jenseits des Sinns einnehmen soll. „Ich habe mich auf den Nullpunkt der Formen reduziert und habe mich aus dem Strudel der akademischen Kunstpfuscherei gerettet“, schreib er; und in einem anderen Brief aus derselben Zeit meint er über den fürs „Schwarze Quadrat“ ursprünglichen Vorhang für die futuristische Oper „Sieg über die Sonne“ (1913): „Er stellt ein schwarzes Quadrat dar, den Embryo aller Möglichkeiten, der im Laufe seiner Entwicklung fürchterliche Kräfte entwickeln wird […] In der Oper bedeutet er den Anfang des Siegs.“
Damit scheint recht unzweifelhaft zu sein, dass das „Schwarze Quadrat“ die Übertragung eines Theatervorhangs in die Form eines Gemäldes ist, präsentiert wird damit also eine Art Nullpunkt der Form als die Folge einer maximalen Steigerung der Impression, als „die Wirkung einer photo-graphischen Apokalypse“ (Stoichita). Das ist so, weil ja nach der Selbstaussage von Malewitsch das „Schwarze Quadrat“ ein „Abbild“ eines Theatervorhangs darstellt, der jedoch selbst keine Darstellung oder „Aufführung“ war, sondern nachgerade das, was die Darstellung verdeckt bzw., wenn sich der Vorhang hebt, möglich macht. Die Darstellung des Vorhangs ist also eine Anti-Darstellung – auf dem Gipfel der Mimesis stirbt die Mimesis. Das „Schwarze Quadrat“ ist (wie der Vorhang auch) nur ein „Embryo unendlicher Möglichkeiten“. Der Vorhang und auch das Gemälde verdecken die (mögliche) Darstellung, und das „Schwarze Quadrat“ ist solcherart als „schreckliche Kraft“ die Summe aller Bilder der Welt, die auf ihre Realisierung warten.
Neben Rodschenkos Raumgebilden „Hängende Konstruktionen“ (1920) und dessen drei einfarbig gemalten Quadraten „Rot, Gelb, Blau“ (1921) ist es das „Schwarze Quadrat“, das in seiner Einfachheit wegweisend geworden ist. Just mit dieser Abkehr von der Wiedergabe des Wirklichen und Gegenständlichen und der Hinwendung zu den neuen Ordnungen wurde das bildnerische Denken um eine neue Dimension bereichert.
Freilich: Schon 1914 erscheinen in den „Fassaden und Gerüstbildern“ von Mondrian innerhalb freier rechtwinkliger Linienstrukturen mehrfach Quadrate, die später zu eindeutigen, großflächigen Quadrat-Formulierungen entwickelt werden und bestimmend für das spätere Werk Mondrians sind; die Vorgänger sind die tektonischen Realisationen im niederländischen Jugendstil. Erst bei Malewitsch aber erhält das Quadrat eine zentrale, absolute Funktion innerhalb des weißen Grundes. Durch seine dominierende Position als schwarzes Element wirkt das Quadrat innerhalb der Fläche als eine mystische Manifestation, deren Grundlage sich von den noch latenten Nachwirkungen der hierarchischen byzantinischen Kunstauffassung herleiten lässt, Zeichen und Form zugleich. Archaisch durch seinen Ursprung wirkt es überdies technoid, und es wird damit zu einer Vision des kommenden technologischen Zeitalters und damit des Konstruktivismus.
Nun sagt Malewitsch auch: „Die Gegenstandslosigkeit kennt weder Konstruktion noch System“. Er ist Mystiker und technologischer Visionär. Das Zeichenvokabular (die „Esoterik der einfachen Zeichen“, wie es Hans Heinz Holz nannte) ist aber mystische Manifestation und gleichzeitig auf die Realität gerichtet, auf „die Eroberung des Kosmos“, die nur durch die Technologie erfolgen kann. Einerseits sind die bildnerischen Zeichen „Elemente der unendlichen Choreographie“ des Universums, andererseits sagt Malewitsch: „Die Plätze der Städte sind unsere Palette.“ Der „Nullpunkt“, von dem Malewitsch 1915 spricht, verwandelt sich im Rahmen der russischen Avantgarde in eine dem sozialen Leben zugewandte Orientierung und wird von seinen Mitkämpferinnen und Mitkämpfern, den Konstruktivisten in eine eindeutige Richtung, der Gestaltung des sozialen Lebens und damit der menschlichen Umwelt, geführt, fast so, als hätten sie Vladimir Nabokov gelesen: „Wir sollten stets bedenken, dass Kunst unausweichlich die Schöpfung einer neuen Welt zur Aufgabe hat, sodass wir zuallererst jene neue Welt so gründlich wie möglich studieren und uns ihr als etwas vollkommen Neuem nähern sollten, das in keinem offensichtlichen Verhältnis zu Welten steht, die wir bereits kennen.“ Die russische Avantgarde scheut vor keiner Aufgabe zurück, sie will buchstäblich alles auf neue Beine stellen.
Malewitsch erschütterte die Kunstwelt. Seine weltfeindliche, irrationalistische Metaphysik, die dem durchaus sektiererischen Erlösungsbedürfnis der Bürger nach dem Ersten Weltkrieg so sehr entsprach, ist vergessen, seine künstlerischen Experimente haben Bestand. Die Erschütterung wirkt bis heute.
Alles hängt davon ab: Entweder ist uns das „Schwarzen Quadrat“ ein asymptotischer Nullpunkt, dessen Erreichen die Malerei zu einem Ende gebracht hat; oder wir sehen darin einen provozierenden Referenzpunkt für die Schöpfung einer neuen Welt. Konkrete Kunst hat sich mit anschaulichen und ansehnlichen Gründen festgelegt: Durch den Nullpunkt hindurch!

Alfred J. Noll